新生代电影二十年

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新生代电影以1990年张元的《妈妈》为起点。

张元《回家过年》，王小帅《十七岁的单车》《梦幻田园》《冬春的日子》，张杨《爱情麻辣烫》《洗澡》，施润玖《美丽新世界》《走到底》，张一白《开往春天的地铁》《夜，上海》，高群书《东京审判》，姜文《鬼子来了》，宁浩《疯狂的石头》《疯狂的赛车》，王光利《血战到底》《大话股神》，马俪文《我叫刘跃进》，贾樟柯《站台》《任逍遥》，李杨《盲井》，章明的《巫山云雨》等。将目光投向小人物、身边事。白水煮蛋，欲言又止，淡漠生死，悲悯达观。

直到近两年，以韩杰的《Hello！树先生》，郝杰的《美姐》、《光棍儿》，李睿珺的《家在水草丰茂的地方》，杨超的《长江图》，毕赣的《路边野餐》为代表的“小城之子”的乡愁表达成为新生代导演的又一种创作现象。

王小帅 《十七岁的单车》

壹

在题材上，第六代及新生代以边缘人和弱势群体的生存为关注对象，以城市为表达空间，涉及的大多是世界艺术电影的“主流”题材，如《东宫西宫》 《今年夏天》中的同性恋，《小武》中的小偷，《海鲜》 《租期》 《安阳婴儿》中的小姐，《蓝色爱情》 《极度寒冷》中的行为艺术家，《非常夏日》中的陪酒女，《湮没的青春》中的“二奶”，《押解的故事》的农村骗子，《任逍遥》 《赖小子》中的游荡少年，《二弟》中的偷渡者，《扁担·姑娘》中的黑道混混，《李米的猜想》中的毒品携带者。

纵观第六代影片的叙事主题，基本上涉及了青春期的成长、焦虑、先锋艺术、精神分裂、窥视症、乱伦、感情多边化以及人生残缺等所有城市亚文化层面的内容。

中国电影史上，边缘人的形象屡有出现，但常常受到谴责和批判，与中国传统观念评判一致。但在第六代电影中，“似乎天然的处于反派地位的角色类型也模糊了。那种个人的生存困境，那种追求美好的感情，那种支配着生命冲动的原始欲望，那种属于另类却同样具备的人性内容，都一一得到了认同。”

另外，对弱势群体生存状态和心理状态也给予了极大的关注，《巫山云雨》中的单身女工，《卡拉是条狗》中的人穷志短的小工人，《横竖横》中的下岗工人，《鸡犬不宁》中斗鸡卖狗的豫剧演员，《十七岁单车》 《苹果》中的城市打工者，《陈默和美婷》中的发廊洗头小姐和卖花者，《哭泣女人》中的哭丧女，《世界》 《落叶归肝》 《三峡好人》中的民工，《盲山》中的被拐卖的的学生和法盲山民，《图雅的婚事》中嫁夫养夫的女人，《上学路上》中的交不起学费的农村小学生，《耳朵大有福》中的退休工人等。

以城市和小城镇为表达空间，对边缘人和弱势群体给予人性化的关照，用草根阶级的心态平视而不是以救世主的姿态去俯视和鸟瞰，充满人道主义的悲悯和同情而不是生硬地贴上主流话语和意识形态的标签，这是新生代电影不同于中国传统电影的一个突出特点。

娄烨 《苏州河》

贰

英国影评家汤尼·雷恩指出中国“先锋电影”（第六代电影）有以下几个美学特征：

纪录片风格。纪录片风格的画面是许多新生代电影的突出特征。如张元的《妈妈》第一次在电影中使用了剧情片段与纪录片段交织的表现手段。

街头现实主义。电影制作人直接从最贴近生活的环境中取材，不加任何情节化、风格化和操纵性的“滤镜”，直接呈现现实。贾樟柯开创了使用长镜头、古典画框的先河，有效地把导演对演员及其环境的人为影响降到最低限度，并且使角色在环境中得到很好的定位。

即兴创作。指的是演员不使用剧本，直接进行表演。甚至导演拍摄时不使用任何剧本。如张元的《北京杂种》。

形式断裂。王小帅和娄烨制作电影的初期，就打破了传统的电影形式。打破股市的叙事性，割裂剧情的连贯性，甚至肢解了音效和构图。如《冬春的日子》 《极度寒冷》 《苏州河》中贯穿影片始终的画外音。

画面本体。中国电影长久以来将图像作为能指或参照物，在传统的电影中，画面的设计通常是为了蕴含其他更深的意义。而在大多数新导演中，画面只是一个所指，通常只是一幅视觉作品，观众看到的画面只代表画面本身。

除此之外，纪实风格与长镜头，个人化体验与第一人称倾诉，形式断裂与分段式结构等都是新生代电影的语言美学。

贾樟柯 《站台》

叁

新生代的许多作品有“地下电影”的性质，电影中的人物形象和故事内容被认为迎合了西方学术界和意识形态对中国作为东方“他者”形象的期待，表现了主流意识形态和媒体中有意掩盖和模糊的中国形象的“另一面”，变相的满足了西方人的在文化和意识形态方面的优越感。

尹洪

“‘新生代’电影是在世纪末世界性的文化思潮和美学运动的背景下出现的。它们的意义也许并不在于创造出巨大的经济效益，更重要的是它们正在寻找表现世界以及人的感情、行为或者抽象的概念（如运动、美、孤独、仇恨、爱等等）的新的可能性，从而影响人们理解和感受电影以及我们所处的世界的存在方式。”

这些艺术上的革新源自于意大利新现实主义电影、西方现代派电影如法国的“新浪潮”电影和“左岸派”电影、新德国电影、新好莱坞电影、非理性现代派电影，以及后现代主义电影，是完全本土化了的具有“世界性”的中国“新电影。”

新生代电影人有一种强烈的参与意识，他们关注的焦点问题不再是民族的、国别的，他们的困惑人生电影、叛逆人生电影和欧洲现代主义非理性电影、法国新浪潮电影、美国新好莱坞电影一样，思考和反映的是人类文明发展到工业社会、后工业社会所具有的普遍性的问题。

新生代电影从主体上而言具有“世界电影”的品质，它不仅仅是涉及中国人自己的生存困境，它所反映的问题是人类发展到现阶段所共有的，具有普世性。就此而言，新生代电影表达出来的困境和叛逆主题具有终极关怀的意义。这和中国传统电影仅仅将视野锁定在民族的觉醒与解放、民族文化的张扬与批判等具有国别特点的问题上是不同的。

李杨 《盲井》

肆

反观新生代的成长历程，20世纪90年代，新登影坛的中国新生代导演面临的困难要比第五代严峻：

1、 第五代导演如日中天，而第四代导演也宝刀不老，发挥着余热。他们占据着中国影坛的主阵地，主导着观众的口味和观众期待，从资金筹措到市场发行诸方面都让初出茅庐的新生代导演感到压抑。第五代导演所缔造的市场基础根深蒂固，即使在整个市场并不景气的情况下，张艺谋、陈凯歌们的作品总是有强大的号召力，拥有一大批喜爱他们的观众。况且，导演本身的影响力就已远远超过了影片中的明星。

2、 中国电影当前的焦点话题不是艺术问题，而是商业和票房的问题。新生代导演站在精英知识分子的立场，更多的体现着艺术电影的自我言说和个性表达，艰难地培养着观众群，接受对象更多的是注重艺术品位的大学生和白领阶层。由于受众面较小，新生代电影就必须剑走偏锋，通过对传统创作观念的大胆叛逆，以探索性的创新显示与众不同。在获得精英知识分子认可的情况下，却陷入失去国内主流话语的承认和失去国内市场的窘境。

李道新

“平心而论，是全球化的电影格局与中国电影独特体制促使他们走上了这样一条主要是面向评委和小众的不归路。可以说，到目前为止，新生代导演还是影展的一代。影展一代的悲欢离合，是五代之后中国电影的宿命。”

3、把海外电影节作为自己的“后花园”，来为自己的新片筹集拍摄。影片做成后，又不得不走出国门到海外电影节和艺术院线上去寻找买家，成为第六代导演收回成本的主要途径。

4、 社会转型期的无序和混乱让新生代导演感到初鸣第一声的艰难。通过投入小资金拍摄艺术探索片获得国内外艺术节的奖项，进而被市场认可，成为他们的第一要务。

5、 新生代电影处于由“叫好不叫座”向“叫好又叫座”的转型期。相对于失去了艺术探索锋芒，日益突出商业包装的第五代电影的虎踞龙盘，新生代电影还是个边缘性的存在，这个痛苦的“正名”过程正处在进行中，未定型期多元而又复杂的发展趋势，使新生代导演选择以后的道路时面临着更多的惶恐和无奈。

郝杰 《美姐》

伍

商业化的好莱坞电影培养了世界范围的“美国口味”，新生代导演的艺术探索片在叙事表意上的艰涩让普通观众望而生畏。

中国“第五代”电影、“韩流”、日本电影作为中国电影市场的强势存在，在学习好莱坞商业电影方面已经积累了许多成功经验，面对市场的需求了如指掌。新生代导演在和他们争夺观众与市场方面劣势明显。

贝拉·巴拉兹在1952年就指出：“影片是一个规模宏大的企业产品，它昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程，使任何一个有天才的人都不可能脱离了时代的趣味或偏见去创作杰作。”

作为大众艺术，电影制作不但是集体行为、接受也是一种集体行为。因此，第六代导演要面对的现实问题不仅仅是审查部门的认可，还有市场的接纳。

“新导演应该在文化才情被充分挖掘之后再转向商业。如果没有艺术电影，中国电影一定要死亡。”